中国画创作在近几十年的变革中，以观念层面上的突破取得了令人称道的成绩。无论工笔还是写意，无论是从造型、色彩还是从运笔运墨及观念等方面，均与古代及近现代美术有了大的改观。艺术家们摒弃了观念的束缚，在学习、借鉴西方绘画方法的同时，又结合传统中国画的艺术语言，将它们融合、渗透，贯穿到自己的新观念、新思路、新技法中去，形成了独具中国味道的中国画面貌。当代中国的艺术家有着非凡的创造力和融合力。他们把西方艺术的色彩表现技法与中国传统绘画的造型技法相融合，并予以升华，从而形成了新的韵味和意境表达。此中，有情感的宣泄、有观念的表达，其意境是微妙而丰富的，画面色调更趋于情感化，造型丰富而有变化，形成了耐人寻味的艺术境界，成为当代艺术的新潮流和审美风格的新风尚。拿西方的东西来改造东方的东西，是错误的；而借鉴西方的东西来改观中国画的风格和面貌、丰富中国画的意境，应该是当代艺术“情真韵纯”的艺术品质所在。

《雕花的马鞍系列》 崔瑞军 纸本 176x80cm

在此环境下，内蒙古的画家们也在尝试着创作新的审美取向和审美心理的国画作品。

师法造化，亲炙自然

内蒙古的山水画，多是受横亘于内蒙古自治区中部的阴山山脉影响。阴山山脉是中国北部重要的地理分界线。其绵延千里，把内蒙古西部一分为二：阴山以北，为大漠戈壁；阴山南麓，是东西狭长的平原，所谓“一山二原”。在历史上，也有众多诗篇赞美阴山，如“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”和“八月阴山雪满沙，清光凝目眩生花”“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等，描述的便是苍茫阴山的沧桑之感。阴山的面貌是苍凉的、雄浑的，有些让人望而却步。这里是北方少数民族长期生存之地，鲜卑、匈奴等民族交织生活，留下了数以万计的阴山岩刻。阴山树木稀少，岩石裸露且色彩丰富。那神奇的玛瑙湖，遍地可见黄、红、绿、蓝、白的宝石，大者似拳、小者如豆，在月夜里闪着幽蓝的“波光”，似湖水般荡漾。

这里有古塞关隘，战略地位十分重要。阴山是抵御北方少数民族袭扰的天然屏障。它的博大神奇和阳刚之美，都是艺术家们所追求的。2016年夏，中国美协理事王界山来阴山写生，被阴山山脉神奇雄浑的太古之气所震撼，称其为“火星上的山脉”。随即，王界山与中国美协副主席李翔结伴，在阴山写生半月，作品颇丰。王界山在中国美术馆的个展中，只阴山写生作品就有六幅，可见阴山在他心中的分量。阴山是一片处女地，尚未开发。古往今来，这一题材的美术无作、无样可考。也正是这一难得的原因，使描绘阴山的山水画家有了丰满的想象翅膀，绘出了丰富多姿的山水画。

画家的任务并不是要逼真地描摹自然，而是要像德国诗人歌德所说的那样，将自然集结在“较高的意旨”之下，深刻地去理解物性。其高明之处就在于将物性写成人性，“物我合一”“物我两忘”“天人合一”。当画家炽热的激情在自然中难以找到相应的物象时，便会动用想象的力量，将自己情绪中强烈的表现欲震荡出来——写景述事，离形得神，师法造化，亲炙自然，躲开习气，成自家面目。

《喜秋》崔瑞军  纸本  180x80cm

临摹与写生并用，出入随心

王界山作品中最引人入胜的地方是山石皴点有致。他在运用西方写生方法的基础上客观地描摹对象，表达出一种出入随心、以心观物的情愫。那些以点、线、面组建的笔墨表达，凝聚为具有强大冲击力和高度个性化的艺术文本，不时传递出一种灵性生发的信号。

用山水画表现阴山，古无样本。如何才能把阴山的雄浑和多彩展现得淋漓尽致？这就要求画家必须要认清临摹、写生与创作的关系。当一个画家尚未掌握笔墨技巧，也不知道怎样去表现大自然给人带来的内心激动时，就谈不上进入艺术的创作境界。而解决技法问题，必须要过临摹关。创作阴山山水画，临摹当首推宋代“北派”山水画大师范宽。范宽对景造意，写山真骨，穷究自然造化。其画皴多“雨点”“豆瓣”“钉头”，虽描绘对象为终南、太华，倒也有几分阴山的苍茫、高古之感。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，是劝学写生的名句。纵观历史，没有一个画家是能离开临摹、写生而谈创作的。临古人作品必先极似，萃古人之精华，纠自家之病症，达到“不似而似”之境，才能在写生中得以发挥。石涛所言“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”，是创作者的必修之道。

临摹、写生、创作，是绘者的必经之路。李可染先生“打进去”“打出来”之理念，是我们临摹、写生、创作的法宝。艺术贵“悟”。它超越固定的法则程式，在技法上有着随机应变的自由境界。进入这种境界时，灵感夹杂着情感和意象汹涌而来，那阴山山水画的特殊面貌也会奔腾而至。

《河套农家》崔瑞军 纸本 190x190cm  《莫尼山子夜》崔瑞军 纸本 120x120cm

地域特征的“阴山之象”

“情知造境难，欲效班门斧。”李可染的“积墨法”“李家山”，傅抱石的“抱石皴”，都是在自家山水画创作中长期积累而成的，具有极强的地域特征。美术史上对山水画有“南宗”“北宗”之分，其地域特征界线分明。先前提到的宋代画家范宽，其山水画中的巨嶂高山，无论如何也没有突破地域带来的束缚和禁锢。而恰恰是地域性特征给绘画的流派加上了一个无法超越的途径，使其在面貌上形成了不同的画面感，从而明确了人们的认知力和评判标准。谁能说，今天我们表现阴山题材的创作领域，日后不会出现“阴山画派”或“阴山山水画现象”呢？

荆浩《笔法记》中的“六要”——气、韵、思、景、笔、墨，明朗了山水画的标准。“六要”中的“景”，就是点明山水画要根据不同的景致描绘出不同的图像。而这种景致的不同，必定就是地域特征的呈现。由此可见，山水画的类似性便是由地域特性所影响，从而形成流派，影响画坛的。在李翔、王界山的实地写生影响下，我和张志坚、老海等当地巴彦淖尔山水画家亦积极投身于对阴山题材山水画的探索中。我们师古人、师自然，在写生中求新求变，创作出了有别于他人的山水画作品。如能立足画坛，也算是我们对中国山水画的发展和传承作出了一点贡献，当属幸事。

（文/崔瑞军）

艺术家简历：

崔瑞军，1965年出生。1991年毕业于中央美术学院民间美术系，师从杨先让、吕胜中、方力钧等先生。2010年结业于中央民族大学崔如琢中国画高研班，师从崔如琢。内蒙古巴彦淖尔市美协副主席，巴彦淖尔市劳动模范。现为国家一级美术师，副研究馆员，中国美术家协会内蒙古分会会员。作品多次在全国和内蒙古参加展览并获奖，多次出国展出。并参加多次慈善作品捐赠活动。

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