对话书画艺术家罗序伦：以形写神 诗情画意

作为优秀传统文化的重要组成部分，书画是我国传统文化的瑰宝，书画传统源远流长，千年不衰。历经了魏晋佛教文化的洗礼，接受了西洋绘画的影响，中国画独特的画、诗、书、印等融为一体的艺术体系，充分展示了民族风格与风貌，表现了我国民族艺术的丰富内涵。

人们在创作中国画时，能够尽情地表达自己的思想和情感。近日，就艺术和绘画、书画同源、以形写神、迁想妙得、诗情画意、用墨、泼墨等绘画创作的感悟和经典观点，我们对话著名书画艺术家、慈善家、社会活动家罗序伦先生。

著名书画艺术家、慈善家、社会活动家罗序伦先生和夫人

关于艺术和绘画

罗序伦认为，艺术产生于人类之劳动，为人类所共有。人系性灵智慧之物，生存于宇宙间，不能有质而无文。文艺是文中之文。文，孳乳于质，质，涵育于文，两者相互而相成。

《论语》云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。艺术为人类精神之食粮，即人类精神营养品。音乐养耳，绘画养目，美味养口。养耳，养目，养口，为养身心也。艺术是思想意识之产物。意识形态之转变与进展，全表里于社会政治经济之情况。故文艺工作者，必须追求思想意识之赶上或赶先于时代，不落后于时代。

艺术来源于生活，高于生活，引领生活。艺术不是素材的简单再现，而是通过艺术家之思想、学养、天才与技术表现。

我国绘画，远在旧石噐时代。从周口店所发掘之削刮器，虽加工粗糙,然大致具备形象之对称美，线条之韵律美成原始绘画刻划之雏形。到新石噐时期，始有彩陶绘画之发明，以黑色粗简之线条，描绘水波纹、云雷纹、几何纹，及鹿、鱼、鸟、蛙、半身人像等以为装饰，然尚未有简单文字之发现。

至商代商代青铜器，殷墟龟甲之呈现后，始见有象形文字之刻铸与书写，则绘画先于文字。我国初期文字，以黑线为表达，象形为组成，与原始绘画，实同一渊源。故有书画同源之说。

中国画以线为界，笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。

绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。法自画生，画自法立。画事在有法无法间。画中之形色，孕育于自然之形色，然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。

学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得了自然理法，作画时须舍得了自然理法，亦须舍得了古人理法，即能出人头地。画事除“外师造化，中得心源”外，还须上法古人，方不遗前人已发之秘。

关于以形写神

罗序伦谈到，“以形写神”即神从形生，无形，则神无所依托。然有形无神，系死形象。何谓神者?即人生存于宇宙间所具有之生生活力也。“以形写神”，要表达出对象内在生生活力之状态。画家作画须先将思想感情，移入于对象中，熟悉其生生活力之所在，由内心之感应与迁想之所得，结合形象与技巧配置而臻于妙得。

绘画世人为写意、写实两路。写意派，重神不重形；写实派，重形不重神。“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也”。“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间也”。

骨气，形似，皆本于立意而归于用笔。即整体用笔之表达，是由立意，形似，骨气三者，而归总于用笔之描写。此为东方绘画之神髓。

关于迁想妙得

“迁想妙得”，指画家作画之过程。迁，系作者思想感情，移入于对象。想，系作者感情结合对象，以表达其精神特点。得，系作者所得之精神特点，结合各不相同之技法，以完成其复稿也。妙字，系一形容词，加于得字上，为全语之关纽。此妙果，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之创获是妙也，为东方绘画之最高境界。

凡事有常必有变。常，承也，变，革也。承易而革难。而常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之，故历代出人头地书画家，寥若晨星耳。

《易》曰，天行健，君子以自强不夕。是做人之道，亦治学作画之道。名利之心，不应不死，学术之心，不应不活。名利，私欲也，用心死，人性长矣。画事，学术也，用心活，画亦活矣。

画事须有天资，功力，学养，品德，四者兼备，不可有高低先后；画事须有高尚之品德，宏运之抱负，超越之卓见，厚重渊博之学识，广阔深入之生活，然后能登峰造极；画事以奇取胜易，以平取胜难。以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发奇异而成其奇异。

以奇取胜者，往往天资强于功力，以其着意于奇，每忽于规矩法则，故易。以平取胜者难，往往天资并齐于功力，不着意于奇，故难。然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。

著名书画艺术家罗序伦先生的作品

关于诗与画

世人每谓诗为有声画，画为无声之诗，两者相异而相同。其所不同者，仅在表现之形式与技法耳。故谈诗时，每曰“诗中有画”，谈画时，每曰“画中有诗”。诗画联谈时，每曰“诗情画意”。否则，殊不足以为诗，殊不足以为画。

晋王羲之巜笔势论》云，每作一画，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点，如危峰之坠石，每作一牵，如万岁之枯藤。是点画中，皆绘画也。唐张彦远《论画六法》云，夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。形似骨气中，皆书法也，故曰“书中有画，画中有书”。

山，无云不灵，山，无石不奇，山，无树不秀，山，无水不活。作画时，须收得住心，沉得住气。收得住心，则静，沉得住气，则练。静则静到如老僧之补衲，练则练到如春蚕之吐丝，自然能得骨趣神韵于笔墨之外矣。

运笔应有天马腾空之意致，不知起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静。

画事，精神之食粮也，为人所共享，画事，学术也，为人所共有。故从事者，必须循行古人已经之途径接受其既得之经验与方法，为新新不已打好基础，再向新前程推进，此即是接受传统，推陈出新。

关于水墨画

罗序伦表示，画大写意之水墨画，如书家写大草，运笔须悬腕，利用全身之体力，臂力，腕力，才能得写意之气势，以突出物体之神态。作工细绘画之执笔，运笔，与写小正楷略同。

作画用笔，不外点，线，面三者。苦瓜和尚云：“画法之立，立于一画”。一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。中国画以线为基础，故画法以一画为始。然线由点连接而成，面由点扩展而得，所谓积点成线，扩点成面是也。故点为一线一面之母。作画之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。作线作点，大笔要圆浑沉着，细笔要纯实流利，故大笔宜短锋，细笔宜于尖瘦。

晋卫夫人作《笔阵图》云:“点，如高峰坠石，磕磕然突如崩也”。故作点，须沉着而有重量，灵活而不呆滞，此二语是言点之意趣，非言点下笔时实用之力也。

苦瓜和尚作画，善用点，配合随意，变化复杂，有风雪晴雨点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有如焦似漆邋遢透明点，以及没天没地当头劈面点，千岩万壑明净无一点。上积点之法，可约为三种，即醒目点、糊涂点、错杂纷乱点。此三种点法，工于积墨者。 

关于运笔

中国画以笔线为间架，故以线为骨，骨须有骨气，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。

我国书法，有一笔书，史载创于王献之，其说有二：其一，作狂草，一笔连续而下，隔行不断。其二，运笔不连续，而笔之气势相连续，如蛇龙飞舞，隔行贯注。作书时，每须停顿，笔头所藏之墨量，写久即成枯竭，前行与后行极难自然，以美观言，亦无意义。以此推论，以笫二说是。 

绘画中亦有一笔画，亦有二说。我国文字组成，以线为主，线以骨气为质，由一笔乃至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云飘忽于太空，流水运行于大地，一任自然，即以气行也。气之氤氲于天地，气之氤氲于笔墨。故知画者，必知书。

关于笔墨

罗序伦强调，笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才墨在，墨在才笔在。笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

执笔以拨灯法为最妥，指实掌虚，笔在指间，可使笔锋上下左右，灵活自如。并须悬肘运笔，则全身之气，可由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而直达笔锋，则全身之力，可由笔锋而达于纸面，由纸面而达于纸背。

运笔要点与点相连，画与画相连。即点与点连得密些，即积点成线，积点成面之理。点与点联得疏些，运近相应，疏密相顾，正正斜斜，缤纷离乱，而成一气。线与线连得密些，即成线与线相并之密线和线与线相接之长线。线与线联得疏些，如老将用兵，承前启后，声东击西，不相干而相干，纵横错杂，而成整体。使画面上之点点线线，一气呵成，全画之气势节奏，无不在其中矣。

画中两线相接，不在线接，而在气接。气接，即两线不接之接。两线相让，须在不让而让，让而不让。古人书法中，常有担夫争道之喻。

画事用笔，须在沉着中求畅快，畅快中求沉着。可与书法中“怒貌抉石”，“渴骥奔泉”，二语相参证。

画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。湿笔取韵，枯笔取气。然太湿则无笔，太枯则无墨。然而枯不是无韵，湿中不是无气，故尤须注意于枯中之韵，湿中之气。知此，方得笔墨之道。

关于用墨

老子曰:“知白守黑"。墨为五色之主。色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。五色缤纷，易于杂乱，故曰:“画道之中，水墨为最上。”

水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻。虽无色，胜于五彩。我国水墨画，自六朝倡导以来，王洽，项容，董叔达，僧巨然，米元章等继之，发扬光大，而用墨之法渐臻完备，成为东方绘画之特点，至可宝贵。近除黄宾虹得其奥窍外，寥若晨星。

绘画用墨，以油烟为主。松烟色黑，无反光，宜于用浓，有精神。用以写字，殊佳。用于作画，淡墨每发青灰色，少光彩，不宜用。倘用油烟合研，可免此病。

古代绘画，多五彩兼施，然以丹青为主色，故称丹青。唐宋后，渐向水墨发展，而达以墨为绘画之主彩。如墨之烟质不精良，制工不纯到，虽有好纸笔，在能手运用之下，亦黯然无光。

墨以黑而有光彩者为贵。墨须研而后用，故砚以细法能发墨者为上。墨以细而无渣滓者乃佳，故粗砚不可用。油烟墨，用淡时，发灰色者，发青色者，发红色者，均系下品，不堪使用。

墨中胶量过重者，煤为胶淹，每灰淡而无精彩，下完笔时，易滞笔而不流畅。墨中胶量过轻者，胶不固煤，每黑而少光，易于飞脱，均非佳制。

墨以胶发彩，故墨之制，用胶须稍重，使其经久不易龟裂断碎。故用新制之墨，自不免胶重而滞笔。倘能存藏五六十年或百年后，胶性渐脱，光彩辉发，兼无滞笔之病。然存藏过久，胶性全消亦必产生胶不固煤之病，光彩消失。故元明名墨，留存于今日，只可作古玩。

关于破墨

罗序伦认为，墨自笔出，笔自墨现。谈墨，倘不兼谈用笔之法，不足以笔墨变化之道。谈笔倘不兼谈用墨之功，亦不能明相辅相成之理。

笔为画之骨，墨为画之肉。画以笔取势，以墨取韵。以焦、积、破取厚重。破墨，以浓破淡，以干破湿，以淡破浓，以湿破干，以水破淡诸法。浓浓淡淡，干干湿湿，本无定法，在干后重复者，谓之积，在湿时重复者，谓之破。全在作者随心随手熟练变化中。

泼墨法，以较多量不匀之墨水，随笔挥泼于画纸上而成者，上与积墨不相同，与破墨亦全异。泼之过甚，非画也。

破墨须在模糊中求清醒，清醒中求模糊。积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。泼墨须在平中求不平，不平中求大平。然尚须注意泼墨，破墨，积墨三者能联合应用，则变化万端，骈臻百彩矣。

用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，用笔之要诀。用墨须求淡而能沉厚，浓而不板滯，枯而不浮涩，湿而不漫漶。墨须能得淡中之浓，浓中之淡，即不薄不平。用浓墨，不可痴钝，用淡墨不可模糊，用湿墨，不可溷浊，用燥墨，不可涩滞。

用枯笔，每易滞涩而无气韵。然运腕沉着，行笔中和，灵爽不浮滑，纡缓不滞腻，气韵自生。用湿笔，易漫漶而无骨趣，然取墨清醒，下笔松灵，乱而有理，骨气自在。

用墨，干笔易，湿笔难。墨色，与笔毫之软硬，尖秃有关联。笔锋不同，墨虽同，其精彩异。用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨。

（陈达）